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SENSIBLES

Se denomina sensible a la séptima mayor de cualquier nota de una escala,hacia la cual tiende a resolver.Veamos la escala Jónica (escala mayor natural) con las sensibles de cada una de sus notas:

B-C   C#-D   D#-E    E-F     F#-G    G#-A    A#-B    B-C

Existen varias maneras de llegar a la nota que queremos sensibilizar,son las siguientes:

SENSIBLE NATURAL:

Es ir de la sensible directamente a la nota sensibilizada,es decir ,de B a C por ejemplo.
Con el fin de evitar los cromatismos de notas,se emplean patrones como el siguiente:

sensibles 1

Si os fijáis cada grupeto de corcheas termina yendo de la sensible a la nota sensibilizada.También podéis apreciar que hemos ido atacando cada grado de la escala con su sensible pero separando las notas de ataque (sensibles) con objeto de evitar los cromatismos.

Otro ejemplo del uso de la sensible natural podría ser el siguiente:

Sensibles 2

Como veis lo que hago es la nota del arpegio, su sensible y de nuevo la nota y así en cada una de las notas del arpegio mayor,en este caso de C.

SENSIBLE DE RETARDO:

Consiste en hacer la sensible de la nota,luego la nota siguiente de la escala con respecto a la nota a sensibilizar y por ultimo la nota sensibilizada.Es decir si hiciésemos la sensible de retardo de C sería B-D-C———B (sensible) -D (nota siguiente) -C (nota sensibilizada).

A continuación vais a ver un ejemplo práctico de como usar la sensible de retardo:

retardo con dórica

Si os fijáis,pensando en una escala dórica de D,estoy haciendo la sensible de retardo de la tónica
(D) y asciendo por la escala hasta que vuelvo a encontrarme la tónica,donde vuelvo a hacer la sensible de retardo.Esto lo podríamos aplicar en cualquier nota de la escala.

SENSIBLE DE DOBLE RETARDO:

Consiste en hacer la sensible de la nota,la nota siguiente de la escala,de nuevo la sensible y por último la nota sensibilizada.Si hiciésemos la sensible de doble retardo de C sería B-D-B-C———-B (sensible) -D (nota siguiente) -B (sensible) -C (nota sensibilizada)

Aquí podéis ver un ejemplo práctico del uso de la sensible de doble retardo:

Sensible doble retardo dòrica

Pensando en una escala dórica de D estoy haciendo la sensible de doble retardo de la tónica
(D) y asciendo por la escala hasta que vuelvo a encontrarme la tónica,donde vuelvo a hacer la sensible de doble retardo.

FALSA SENSIBLE:

Se denomina falsa sensible a la sensible que ataca de forma descendente cualquier nota de la escala.En la escala jónica de C serían  Db-C   Eb-D   F-E   Gb-F   Ab-G   Bb-A   C-B   Db-C.
Estas falsas sensibles se subdividen en dos grupos:

1.NATURALES: las que se producen por semitono diatónico en la propia escala.En el caso de la escala jónica de C , de C a B o de F a E.

2.DE PREPARACIÓN: Las que se producen como nota intermedia cuando tenemos un tono entre nota y nota de la escala.En el caso de la escala jónica de C, serían la nota intermedia entre C y D que es Db,la nota intermedia entre D y E que es Eb,la nota intermedia entre F y G que es Gb,la nota intermedia entre G y A que es Ab y la nota intermedia entre B y A que es Bb.Realizando posteriormente un salto de tercera ascendente.La falsa sensible de preparación de C sería D-Db-C-E

Aquí podéis ver un ejemplo práctico de como usar la falsa sensible de preparación:

Sensible retardo conpreparacion

 

En este ejemplo lo que hago es la falsa sensible con preparación de C,un salto de tercera ascendente y sigo haciendo la escala jónica de C de manera ascendente hasta que en la siguiente octava nos volvemos a encontrar el C donde vuelvo a hacer su falsa sensible de preparación.

Amigos, espero que os sirva de ayuda para ampliar vuestro vocabulario como músicos.

Un abrazo muy grande y mucho ánimo.

Gonzalo Santos.

COMPING

En el Jazz se entiende por comping al tipo de acordes y ritmos que el instrumentista usa para acompañar y apoyar la improvisación del solista.
Esta vez me voy a centrar en un tipo de comping muy habitual que consiste en hacer acordes a cuatro voces en el que sus notas armonizan por cuartas (Armonía cuartal) y la voz mas aguda puede actuar como melodía.Cuando hacemos esta armonización de la escala por cuartas tenemos que tener en cuenta que cada modo tiene unas notas a evitar (AVOID NOTES) que son las siguientes:

Jónica–nota a evitar la cuarta
Dórica–nota a evitar ninguna
Frigia–notas a evitar la segunda bemol y la sexta bemol
Lidia—nota a evitar ninguna
Mixolidia-nota a evitar la cuarta
Eólica–nota a evitar la sexta bemol
Locria–nota a evitar la segunda bemol y la sexta bemol

Esto implica que cuando hagamos los comping estas notas debemos evitarlas cambiándolas por las mas próximas aunque seguiremos armonizando por cuartas desde la nota original que ha sido reemplazada.

En estos gráficos podéis ver unos ejemplos de algunas escalas hechas por comping en cuartas:

comping blog

A continuación,en el vídeo,podéis ver algun ejemplo práctico sobre el uso de los comping por cuartas.

INTERCAMBIO MODAL

Se trata de intercambiar dos escalas diferentes y los respectivos acordes que genera cada una.

Podríamos establecer las siguientes clases de intercambio modal(en este caso lo haré con los modos griegos):

1.MAYOR-MAYOR
jónico-lidio
jónico-mixolidio
lidio-mixolidio

2.MAYOR-MENOR
jónico-dórico
jónico-eólico(este caso se denomina tonalidad paralela)
jónico-frigio
lidio-dórico
lidio-eólico
lidio-frigio
mixolidio-dórico
mixolidio-eólico
mixolidio-frigio

3.MENOR-MENOR
eólico-dórico(este caso es el que se conoce como tonalidad menor)
frigio-eólico
frigio-dórico

4.MENOR-MAYOR
eólico-jónico(a este caso se le denomina tercera de picardía)
eòlico-lidio
eólico-mixolidio
dòrico-jónico
dórico-lidio
dórico-mixolidio
frigio-jónico
frigio-lidio
frigio-mixolidio

Todos estos intercambios nos permiten hacer variaciones y cambiar el colorido de nuestro fraseo y de nuestras melodías.

Ahora voy a hacer un ejemplo de intercambio modal MENORMENOR,en este caso un intercambio eólicodórico.Vamos a superponer ambas escalas para que veáis que tienen en común y que tienen de diferente:

intercambio4

Si quisiésemos hacer una progresión en tono menor podríamos hacer uso de los acordes que generan ambas escalas.Veamos un ejemplo:

eodo

En el Am7 si os fijáis puedo usar indistintamente la escala eólica y la dórica puesto que ambas  generan desde su primer grado un acorde m7  pero si os fijáis en el D7 solo podría usar la escala dórica de A puesto que en su cuarto grado genera ese acorde,lo mismo pasa con el Dm7 y el G7 ,solo podría usar la escala eólica de A puesto que genera un acorde m7 en su cuarta y un acorde 7 en su séptima.

Otra manera de plantearse el intercambio modal es usando acordes que comparten ambas escalas y así jugar con esa ambigüedad y poder frasear indistintamente con cualquiera de las dos a nuestro antojo.Voy a poner un ejemplo en el que voy a usar un intercambio modal MENORMAYOR,en este caso un intercambio eólicomixolidio.Vamos a superponer ambas escalas para que veáis que acorde o acordes tienen en común para poder jugar con esa doble función:

intercambio 2

Si os fijáis ambas escalas comparten el Em7,sabiendo esto podríamos hacer el siguiente intercambio:

eomix

 
En el siguiente vídeo mientras suena Am7 y Em7 veréis como utilizo el intercambio modal.Durante toda la improvisación toco la escala eólica de A mientras suena Am7 y la escala mixolidia de A mientras suena Em7.Espero que os guste y os ayude a explorar nuevas sonoridades.

Un abrazo grande,Gonzalo Santos.

TONALIDAD PARALELA

Hoy quiero hablaros de la tonalidad paralela,espero que os sea de utilidad y disfrutéis.

La tonalidad paralela consiste en utilizar una tonalidad que se encuentra un tono y medio por encima de la tonalidad original de la cual partimos,es decir,a una distancia de tercera bemol, haciendo uso de sus respectivos acordes y escalas.Si estuviésemos en tono de A consistiría en hacer uso de los acordes y sus respectivas escalas del tono de C pero siempre tomando como eje tonal,es decir,como grado 1 de la tonalidad el A que es el tono original del cual partimos.

Si hiciesemos un gráfico superponiendo la tonalidad de A y la tonalidad de C y tomando como eje tonal el A quedaría de la siguiente manera:

PARALELA

En realidad al tomar como eje tonal el A Lo que estamos superponiendo es la escala jónica de A y la eólica de A que es la relativa de C.

A continuación voy a poner unas progresiones de acordes para que veáis el uso y podáis trabajar sobre ellas:

PROGRE

Si os fijáis simplifico,lo que hago es que siempre que nos aparezca un acorde de la tonalidad natural toco la escala jónica desde el tono en el que estoy y cuando nos aparezca un acorde de la tonalidad paralela,cualquiera que sea,toco la escala eólica también desde el tono en el que estoy.

A continuación,en el video,tocaré la ultima progresión para que veaís de una manera practica el uso de la tonalidad paralela.

PENTATÓNICAS POLIMODALES

En el primer artículo como recordareis hablamos sobre los poliacordes,en esta entrega vamos a exprimirlos un poco mas y lo que vamos a hacer es usar la pentatónica de esos poliacordes denominadas pentatónicas polimodales.

Como dijimos anteriormente un acorde MAJ7 pensado como grado uno de la tonalidad(jónico) tiene su poliacorde en su quinta,es decir,si sonara Cmaj7 su poliacorde sería G con lo cual lo que vamos a hacer cuando suene este Cmaj7 es tocar la pentatónica mayor de G .Si este maj7 lo pensáramos como cuarto grado(lidio) sus poliacordes se formarían en su segunda y en su quinta,es decir,si sonara Cmaj7 sus poliacordes serían D y G con lo cual lo que haremos cuando suene este Cmaj7 es tocar la pentatónica de D y de G.

A continuación en el video mientras suena un Cmaj7 voy a tocar la escala lidia de C y la pentatónica mayor de D y de G .Si os fijais hago bastante hincapié en trabajar todas las escalas por todas las zonas del mástil buscando el mínimo movimiento entre una escala y otra.Creo que esta forma de trabajar es un buen punto de partida para conocer el mástil y coger fluidez en el fraseo.

POLIACORDES

Hola a todos.
Soy Gonzalo Santos y me gustaría daros la bienvenida a mi nuevo blog, un blog enfocado a que los guitarristas aprendan conceptos concretos de Armonía aplicada a la guitarra de una manera eficaz para construir su propio lenguaje y entender el de otros instrumentistas.

En este primer artículo voy a hablaros sobre los poliacordes o policordes. Un poliacorde es una triada que se genera dentro de un acorde al introducirle a este una o varias extensiones. Vamos a ver un ejemplo para que quede claro:

Si tenemos un acorde Amaj7 cuyas notas son A(1) C#(3) E(5) G#(7M) y lo pensamos como grado 1 de una tonalidad(jónico) su poliacorde es una triada mayor en su quinto grado, es decir, su poliacorde es E, cuyas notas son E(1) G#(3) B(5). Si pensamos las notas de la triada de E desde el acorde que partimos que es Amaj7 vemos que el E es su quinta,el G# es su séptima mayor y el B es su segunda o novena. Esto quiere decir que al introducirle a Amaj7 la nota B(9) se nos genera dentro de este otro acorde que en este caso es E mayor.

Amaj7—A(1) C#(3) E(5) G#(7M)

E——-E(5) G#(7M) B(9) intervalos respecto de A

Como veis la triada de E tiene el E y el G# que se encuentran dentro del Amaj7 y el B que es la novena del Amaj7.

Otra posibilidad sería pensar este Amaj7 como cuarto grado de la tonalidad(lidio) y ahora a parte de tener un poliacorde en su quinta(E) también lo tiene en su segunda, es decir que los poliacordes de un Amaj7 considerado cuarto grado(lidio) son E mayor y B mayor.Si analizamos la triada de B vemos que sus notas son B(1) D#(3) F#(5).Si pensamos estas notas desde el acorde que partimos,que es Amaj7,vemos que el B es la segunda o novena,el D# es la cuarta u oncena sostenida y el F# es la sexta o trecena.Es decir,todas las extensiones de la escala lidia.

Amaj7—A(1) C#(5) E(5) G#(7M)

B——-B(9) D#(#11) F#(13) intervalos respecto de A

A continuación,en el vídeo,veréis los poliacordes llevados a la práctica dando alguna idea para usarlos tanto acompañando y como fraseando.

Si tienes alguna duda, contáctame.